마이클 케나 다크룸 다이어리

 

Michael Kenna's Darkroom Diaries
On Landscape 

Chapter 1: Working With Film For Over 50 Years Chapter 2: Printing In The Darkroom Chapter 3: Grain, Cropping & Toning Chapter 4: Retouching Prints By Hand Chapter 5: Finished Prints & Provenance

Chapter 1: Working With Film For Over 50 Years

I have been photographing on film since I started photography in the 1970s. For the first fifteen or so years I photographed with 35mm film, for the most part. Now, for over thirty-five years I have been using 120mm medium format film using Hasselblad cameras with various focal length lenses.

나는 1970년대에 사진을 시작했을 때부터 필름으로 사진을 찍어왔다. 처음 15년 정도는 대부분 35mm 필름으로 찍었다. 이제는 35년 넘게 다양한 초점 거리의 렌즈를 장착한 Hasselblad 카메라로 120mm 중형 포맷 필름을 사용하고 있다.

Each film stock, with the various different darkroom chemistry combinations available, has the potential to give quite different possibilities. It is a hands-on affair to achieve a unique silver print, and I believe that making a print from film is different from printing a digital image from the computer. In my humble opinion, silver prints stand out for their unique and exquisite beauty. I love them.

각각의 필름 스톡은, 사용 가능한 다양한 다크룸 약품 조합과 함께, 상당히 다른 가능성을 줄 잠재력을 가지고 있다. 독특한 은염 프린트를 얻는 것은 손으로 직접 하는 일이며, 나는 필름으로부터 프린트를 만드는 것이 컴퓨터에서 디지털 이미지를 프린트하는 것과는 다르다고 믿는다. 겸손한 내 의견으로는, 은염 프린트는 그 독특하고 정교한 아름다움으로 두드러진다. 나는 그것들을 사랑한다.

After a typical two-week photographic trip, I will usually have over a hundred rolls of film to process. Each roll contains up to twelve exposures. Maybe I will go through five hundred to a thousand rolls in a single year.

전형적인 2주간의 촬영 여행 후에는 보통 100롤이 넘는 필름을 현상해야 한다. 각 롤에는 최대 12컷이 들어 있다. 어쩌면 나는 1년에 500에서 1,000롤을 사용한다.

A contact sheet of every developed film is immediately made and filed with their respective negatives in binders. The year is marked on every binder with a list of countries photographed in.

현상된 모든 필름의 컨택트 시트는 즉시 만들어져 각각의 네거티브와 함께 바인더에 보관된다. 모든 바인더에는 촬영한 국가 목록과 함께 연도가 표시된다.

Unlike many photographers, who use large format cameras, it is important to me that there is some grain in the image, which I regard as part of the language of photography, almost like brushstrokes on a painting. The 120mm format seems to me to be ideal.

라지 포맷 카메라를 사용하는 많은 사진가들과 달리, 나에게는 이미지에 어느 정도 그레인이 있는 것이 중요하다. 나는 그것을 거의 회화의 붓터치처럼, 사진 언어의 일부로 여긴다. 120mm 포맷이 나에게는 이상적으로 보인다.

I have found this method of image selection to be an economical and expedient way of editing in order to get to the few more interesting images that will eventually be printed. A photographer such as Brett Weston might photograph, develop and print all in one day. A very different approach, and certainly equally relevant.

나는 이 이미지 선택 방법이 결국 인화될 몇 장의 더 흥미로운 이미지에 도달하기 위한 경제적이고 편리한 편집 방법임을 알게 되었다. Brett Weston 같은 사진가는 하루 만에 촬영, 현상, 인화를 모두 할 수도 있다. 매우 다른 접근법이며, 확실히 동등하게 타당하다.

As a point of reference, I would estimate that the ratio of photographs made to negatives being printed is approximately a hundred to one. Given the number of photographs I have made over the years, I think that if I gave up photographing today, I would have enough interesting negatives to print for the rest of my life!

참고로, 내가 만든 사진 수 대비 인화되는 네거티브의 비율은 대략 100대 1 정도라고 추정한다. 수년간 내가 만든 사진의 수를 고려하면, 오늘 촬영을 그만둔다 해도 남은 평생 동안 인화할 만큼 충분히 흥미로운 네거티브가 있다고 생각한다!

Our five-sense physical reality involves faculties of sight, smell, hearing, taste, and touch. I am very well aware that in the darkroom I reduce this highly complex and colourful world to a frozen, silent, two-dimensional rectangle with lines, shapes and monochromatic tonalities.

우리의 오감적 물리적 현실은 시각, 후각, 청각, 미각, 촉각을 포함한다. 나는 다크룸에서 이 매우 복잡하고 다채로운 세계를 선, 형태, 단색의 톤을 가진, 얼어붙고 조용한 2차원 직사각형으로 축소한다는 것을 매우 잘 알고 있다.

But, I will say that from the first time I made silver prints, in a school bathroom sink, the magic and power of this process astonished me and continues to do so.

하지만, 학교 화장실 세면대에서 처음으로 은염 프린트를 만들었을 때부터 이 과정의 마법과 힘이 나를 놀라게 했고 지금도 계속 그렇다고 말하고 싶다.

Chapter 2: Printing In The Darkroom

Unless you have grown up making wet chemistry prints or have actually been into a darkroom and witnessed the process, it can be very difficult to understand exactly what goes into the making of a silver gelatin print.

습식 화학 프린트를 만들며 자라지 않았거나 실제로 다크룸에 들어가 그 과정을 목격하지 않았다면, 은염 젤라틴 프린트를 만드는 데 정확히 무엇이 들어가는지 이해하는 것은 매우 어려울 수 있다.

First, the negative is put into an enlarger for Michael to interpret. From this point he will have a lot of creative control and can make fine adjustments. For example, he will dodge and burn (lighten or darken) specific areas of the photograph. The latent image contained in the photographic paper is then developed in a multi-stage wet chemistry process – a series of chemical baths. This is where the magic really happens!

먼저, 네거티브는 마이클이 해석하기 위해 확대기에 넣어진다. 이 지점부터 그는 많은 창조적 통제권을 가지며 미세한 조정을 할 수 있다. 예를 들어, 그는 사진의 특정 영역을 닷지하고 번(밝게 하거나 어둡게)할 것이다. 인화지에 담긴 잠상은 다단계 습식 화학 과정, 즉 일련의 화학 욕조에서 현상된다. 이곳이 바로 진짜 마법이 일어나는 곳이다!

Having chosen a negative to print, I use an enlarger to expose that negative image onto pre-coated photographic paper. The negative must first be placed into a negative carrier and dusted before being inserted into the enlarger. The image is then focused onto the easel with the grain focuser. We are almost ready to start printing. Normally, the first exposure would be a test strip - a series of increasingly longer exposures on one sheet of paper, which gives us important information regarding the appropriate exposure time.

인화할 네거티브를 선택한 후, 나는 확대기를 사용하여 그 네거티브 이미지를 미리 코팅된 인화지에 노광한다. 네거티브는 먼저 네거티브 캐리어에 넣고 먼지를 제거한 후 확대기에 삽입되어야 한다. 이미지는 그레인 포커서로 이젤 위에 초점이 맞춰진다. 우리는 거의 인화를 시작할 준비가 되었다. 보통, 첫 번째 노광은 테스트 스트립이 될 것이다 - 한 장의 종이에 점점 더 긴 노광을 연속으로 하는 것으로, 이는 적절한 노광 시간에 관한 중요한 정보를 제공한다.

Each print has extensive interpretive burning and dodging, which is not exactly reproducible from print to print. I cannot press a button to print an edition, and consequently there will always be slight variations. Every print is unique.

각 프린트는 프린트마다 정확히 재현될 수 없는 광범위한 해석적 버닝과 닷징을 가지고 있다. 나는 에디션을 찍기 위해 버튼을 누를 수 없으며, 결과적으로 항상 약간의 차이가 있을 것이다. 모든 프린트는 유일하다.

Pre-coated photographic paper comes in different sizes, surface textures, tonal ranges and silver content. I use Ilford Multigrade fibre-based paper and have done since the paper was first introduced in the 1980s. It is a cold tone paper which I warm up slightly with sepia toner.

미리 코팅된 인화지는 다양한 크기, 표면 질감, 톤 범위, 은 함량으로 나온다. 나는 Ilford Multigrade 파이버 베이스 종이를 사용하며, 이 종이가 처음 도입된 1980년대부터 그렇게 해왔다. 이것은 콜드 톤 종이로, 나는 세피아 토너로 약간 웜하게 만든다.

Generally, when I print, I try to see the image as an abstract arrangement of lines, surfaces, shapes and tonalities. My aim is to balance and order these elements, thereby focusing attention on and directing viewers to areas that I consider significant.

일반적으로, 내가 인화할 때 나는 이미지를 선, 표면, 형태, 톤의 추상적 배열로 보려고 노력한다. 나의 목표는 이러한 요소들의 균형을 맞추고 질서를 부여함으로써, 내가 중요하다고 생각하는 영역에 주의를 집중시키고 보는 이의 시선을 유도하는 것이다.

I have heard it said and seen it written that a fine print should have a full, balanced tonal range from white to black. Of course, it could have this range, but this is only part of the story. There is no fixed quality standard of a print - just personal preference.

파인 프린트는 화이트부터 블랙까지 완전하고 균형 잡힌 톤 범위를 가져야 한다는 말을 듣고 글로 본 적이 있다. 물론, 그것은 그 범위를 가질 수도 있지만, 이것은 이야기의 일부일 뿐이다. 프린트에는 고정된 품질 표준이 없다 - 단지 개인적인 선호만 있을 뿐이다.

Chapter 3: Grain, Cropping & Toning

A few thoughts on ‘grain’ which is the optical texture of the negative as shown on the print. Grain has become a thing of the past in digital photography but is still prevalent in silver photography.

'그레인'에 대한 몇 가지 생각. 그레인은 프린트에 나타나는 네거티브의 광학적 질감이다. 그레인은 디지털 사진에서는 과거의 것이 되었지만 은염 사진에서는 여전히 널리 존재한다.

Personally, I have always liked grain in my prints. I regard it as part of the language of photography, almost like a brushstroke. In my early work, I purposely tried to emphasize grain through overexposed and/or over developed negatives. Sunset, Middleton Cheney, Northamptonshire, England 1974 is a good example of this.

개인적으로, 나는 항상 내 프린트의 그레인을 좋아해 왔다. 나는 그것을 거의 붓터치처럼, 사진 언어의 일부로 여긴다. 초기 작업에서 나는 의도적으로 과노출 및/또는 과현상된 네거티브를 통해 그레인을 강조하려고 시도했다. Sunset, Middleton Cheney, Northamptonshire, England 1974가 좋은 예이다.

What we leave out is sometimes as important as what we leave in.

우리가 제외하는 것이 때로는 포함하는 것만큼 중요하다.

After the development, stop bath, fixing and washing of the prints, I always tone my prints slightly with either selenium or sepia toners, or both. For the most part, I now use only sepia which is a two-bath process. The first bath contains Potassium Ferricyanide (bleach) and the second Sodium Sulphide.

프린트의 현상, 정지, 정착 및 수세 후, 나는 항상 내 프린트를 셀레늄 또는 세피아 토너, 혹은 둘 다로 약간 토닝한다. 대부분의 경우, 나는 현재 세피아만 사용하는데, 이는 2욕조 과정이다. 첫 번째 욕조는 Potassium Ferricyanide(블리치)를, 두 번째는 Sodium Sulphide를 포함한다.

Chapter 4: Retouching Prints By Hand 

출처: On Landscape 2025.11 - Michael Kenna's Darkroom Diaries Part 4 (Pont des Arts, Study 1, Paris, France, 1987 리터칭) 전문 직역【4175961497745488711†L22-L43】

I watched Michael Kenna retouch a print by hand in my gallery in Bosham in 2019 during an exhibition of his New & Rare Works, and it was like seeing magic! The retouching process was so extraordinary that I joked with Michael that he had turned the gallery into a scene from Hogwarts. At any moment I expected Dumbledore to walk in! Unless one experiences retouching in person, I don’t think it is possible to appreciate the skill and patience required to make adjustments to the surface of a silver print with fine paint brushes and retouching dyes.【4175961497745488711†L24-L29】

나는 2019년 Bosham에 있는 내 갤러리에서 New & Rare Works 전시회 도중 마이클 케나가 프린트를 손으로 리터칭하는 것을 지켜보았는데, 그것은 마법을 보는 것 같았다! 리터칭 과정이 너무나 비범해서 나는 마이클에게 그가 갤러리를 호그와트 장면으로 바꾸었다고 농담했다. 언제라도 덤블도어가 걸어 들어올 것 같았다! 직접 리터칭을 경험하지 않고서는 가는 붓과 리터칭 염료로 은염 프린트 표면을 조정하는 데 필요한 기술과 인내를 이해하는 것이 불가능하다고 생각한다.

It was caused by a tiny scratch to the negative. Before I share an extract from Michael Kenna’s print diaries, along with photographs of Michael retouching the print, it is important to explain the nature of retouching prints as part of the overall process of making wet chemistry silver gelatin prints. As Michael points out, it is almost impossible to make silver prints from negatives without there being some small white dust spots on the prints or the occasional black specks caused by scratches on the negatives. These have to be carefully retouched by hand with coloured dyes and fine retouching brushes.【4175961497745488711†L30-L34】

그것은 네거티브의 아주 작은 스크래치 때문에 생긴 것이었다. 마이클이 프린트를 리터칭하는 사진과 함께 마이클 케나의 프린트 다이어리에서 발췌한 내용을 공유하기 전에, 습식 화학 은염 젤라틴 프린트를 만드는 전체 과정의 일부로서 프린트 리터칭의 본질을 설명하는 것이 중요하다. 마이클이 지적하듯이, 프린트에 작은 하얀 먼지 점이나 네거티브의 스크래치로 인한 가끔의 검은 반점 없이 네거티브로부터 은염 프린트를 만드는 것은 거의 불가능하다. 이것들은 색이 있는 염료와 가는 리터칭 브러시로 손으로 조심스럽게 리터칭되어야 한다.

If a silver print is examined closely in the right lighting, it is possible to see how the image is embedded in the silver gelatin, rather than sitting on the surface of the paper as per a modern pigment print.【4175961497745488711†L33-L36】

은염 프린트를 적절한 조명 아래에서 가까이서 살펴보면, 현대의 피그먼트 프린트처럼 종이 표면에 앉아 있는 것이 아니라 이미지가 은염 젤라틴 안에 어떻게 박혀 있는지를 볼 수 있다.

It was fascinating to watch Michael at work and see how a series of fine paint brush strokes darken areas within the print, and a scalpel blade lightens other areas. Every single print that Michael makes within each limited edition is compared and matched to an original Artist Proof. Because each single print has to be retouched by hand, each print becomes a unique work of art. Each dust spot might only take a minute or so to retouch by hand, but it is easy to appreciate how a whole print can take an hour or two to get just right.【4175961497745488711†L37-L41】

마이클이 작업하는 것을 지켜보는 것은 매혹적이었다. 일련의 가는 붓터치가 프린트 안의 영역을 어둡게 하고, 메스 날이 다른 영역을 밝게 하는 것을 보는 것이었다. 마이클이 각 리미티드 에디션 안에서 만드는 모든 단일 프린트는 원본 Artist Proof와 비교되고 맞춰진다. 각 단일 프린트가 손으로 리터칭되어야 하기 때문에, 각 프린트는 독특한 예술 작품이 된다. 각 먼지 점 하나를 손으로 리터칭하는 데는 1분 정도밖에 걸리지 않을 수 있지만, 전체 프린트 하나가 제대로 되기까지 한두 시간이 걸릴 수 있다는 것을 쉽게 이해할 수 있다.

I think the retouching aspect of silver gelatin prints is greatly under appreciated. I have noticed some very beautiful prints, with quite poor retouching, which I think is wholly unnecessary.【4175961497745488711†L57-L60】

나는 은염 젤라틴 프린트의 리터칭 측면이 크게 과소평가되고 있다고 생각한다. 나는 매우 아름다운 프린트 중에서도 리터칭이 꽤 형편없는 것을 본 적이 있는데, 나는 그것이 전혀 불필요하다고 생각한다.

Retouching helps the viewer look into and around a print. It is also another option to edit out areas we do not want to attract attention to. Most of us are now familiar with digital retouching. The principles are the same with physical retouching, albeit it is a lot more time consuming.【4175961497745488711†L60-L63】

리터칭은 보는 이가 프린트 안과 주변을 들여다보도록 돕는다. 또한 우리가 주의를 끌고 싶지 않은 영역을 편집해 제거하는 또 다른 옵션이기도 하다. 우리 대부분은 이제 디지털 리터칭에 익숙하다. 원칙은 물리적 리터칭에서도 동일하지만, 훨씬 더 시간이 많이 걸릴 뿐이다.

It is almost impossible to make a print without getting some dust on the negative, which results in white spots on the print. These can be carefully retouched/painted out with archival dyes once the print has dried and flattened in a heat press.【4175961497745488711†L63-L66】

네거티브에 먼지가 묻지 않고 프린트를 만드는 것은 거의 불가능하며, 이는 프린트에 하얀 반점을 초래한다. 이것들은 프린트가 건조되고 히트 프레스에서 평평해진 후 기록보존용 염료로 조심스럽게 리터칭/칠해서 없앨 수 있다.

White spots, therefore, force us to remain on the surface of the print, which effectively destroys the three-dimensional illusion of a photograph. Certain highlights can also often obstruct the flow of a print. I look at prints from both close up and at a distance to see if there are spots or areas of highlights which can be helped by being retouched out.【4175961497745488711†L70-L73】

따라서 하얀 반점은 우리로 하여금 프린트 표면에 머물도록 강제하며, 이는 사진의 3차원적 환상을 효과적으로 파괴한다. 특정 하이라이트도 종종 프린트의 흐름을 방해할 수 있다. 나는 프린트를 가까이서도, 멀리서도 보면서 리터칭으로 없애면 도움이 될 반점이나 하이라이트 영역이 있는지 본다.

Retouching dyes come in different colours and need to be matched to the different areas of the print - warm in the highlights and cold in the shadows for my prints. Occasionally, black spots appear on the print from tiny holes in the emulsion of the negative. These are a bit more troublesome and need fine etching with a scalpel blade.【4175961497745488711†L76-L79】

리터칭 염료는 다양한 색상으로 나오며 프린트의 다른 영역에 맞춰야 한다 - 내 프린트의 경우 하이라이트에서는 웜하게, 섀도우에서는 콜드하게. 가끔 네거티브 유제의 작은 구멍으로 인해 프린트에 검은 점이 나타난다. 이것들은 조금 더 까다로워서 메스 날로 미세하게 에칭해야 한다.

Retouching a single print can take anywhere from minutes to hours and every print needs to be retouched. Good retouching should not be immediately visible. Indeed, if a viewer comments on the ‘excellent retouching’, you know you haven’t done a very good job!【4175961497745488711†L80-L84】

프린트 한 장을 리터칭하는 데는 몇 분에서 몇 시간까지 걸릴 수 있으며, 모든 프린트는 리터칭이 필요하다. 좋은 리터칭은 즉시 보여서는 안 된다. 실제로, 만약 보는 이가 '훌륭한 리터칭'이라고 언급한다면, 당신이 아주 잘한 것이 아니라는 것을 알 수 있다!

While printing for the great photographer, Ruth Bernhard, I learnt a little trick that is not mentioned in most technical descriptions of the print making process: steaming. After a print is fully retouched, I boil a kettle of water and let the print hover over the steam. The gelatin subsequently swells and absorbs the retouching agent to the point that the two surfaces become one. Good retouching ‘should’ become invisible!【4175961497745488711†L85-L88】

위대한 사진가 Ruth Bernhard를 위해 인화하면서, 나는 프린트 제작 과정에 대한 대부분의 기술적 설명에서는 언급되지 않는 작은 트릭을 배웠다: 스티밍(steaming). 프린트가 완전히 리터칭된 후, 나는 물 주전자를 끓여 프린트가 증기 위에서 머물도록 한다. 젤라틴은 이후 부풀어 올라 리터칭제를 흡수하여 두 표면이 하나가 되는 지점에 이른다. 좋은 리터칭은 '보이지 않게' 되어야 한다!

A good example of the principle of retouching is the image Reflection, Big Sur, California, USA. 1979. The original negative is 4x5 inches, and all resulting prints are covered in white dust specks. My fault entirely, as I had just purchased the Graflex Speed folding camera and, in my enthusiasm, did not even think to clean the film dark slides before use. The result is 3+ hours of hand retouching on every print.【4175961497745488711†L93-L96】

리터칭 원리의 좋은 예는 이미지 Reflection, Big Sur, California, USA. 1979이다. 원본 네거티브는 4x5인치이며, 결과로 나온 모든 프린트는 하얀 먼지 반점으로 덮여 있다. 전적으로 내 잘못이다. Graflex Speed 폴딩 카메라를 막 구입했고, 열정에 휩싸여 사용 전에 필름 다크 슬라이드를 청소할 생각조차 하지 않았기 때문이다. 결과는 모든 프린트마다 3시간 이상의 핸드 리터칭이다.

Chapter 5: Finished Prints & Provenance

In most definitions of print making, a print is defined as an exactly reproducible image where print #1 is identical to print #100, except for any wear and tear on the plate. It is perhaps possible to do this with pigment printing. However, it is certainly not possible with silver gelatin printing where there are too many variables at play: changes in paper batch and quality, different enlarger light sources, variations in chemical temperatures and strengths over time, subtle differences in burning and dodging, and the quality and quantity of hand retouching.【5803972043377833174†L39-L43】

대부분의 판화 정의에서, 프린트는 프린트 1번이 판의 마모를 제외하고는 100번과 동일한, 정확히 재현 가능한 이미지로 정의된다. 이는 피그먼트 프린팅으로는 아마도 가능할 것이다. 그러나 종이 배치와 품질의 변화, 다른 확대기 광원, 시간에 따른 약품 온도와 농도의 변화, 버닝과 닷징의 미묘한 차이, 핸드 리터칭의 질과 양 등 너무 많은 변수가 작용하는 은염 젤라틴 프린팅으로는 확실히 불가능하다.

However, probably the biggest variable is the artist’s view of his own work. The hand, eye and mind have a great say in the making of a photographic print. Each silver print made is unique, as there will always be some differences from print to print.【5803972043377833174†L44-L46】

그러나 아마도 가장 큰 변수는 작가가 자신의 작품을 바라보는 관점일 것이다. 손, 눈, 마음은 사진 프린트를 만드는 데 큰 발언권을 가진다. 만들어진 모든 은염 프린트는 유일하다. 프린트마다 항상 약간의 차이가 있기 때문이다.

My standard edition since 1980 has been 45 prints and 4 Artist Proofs. In 2017, mainly due to time constraints, I reduced the edition to 25 and 3 Artist Proofs for all new work. The print size for both the editions of 45 and 25 is about 7 3/4 inches square for 120 negatives or 6x9 inches for 35mm negatives.【5803972043377833174†L53-L59】

1980년 이후 나의 표준 에디션은 45장의 프린트와 4장의 Artist Proof였다. 2017년에는 주로 시간 제약 때문에 모든 신작에 대해 에디션을 25장과 Artist Proof 3장으로 줄였다. 45장과 25장 에디션 모두의 프린트 크기는 120 네거티브의 경우 약 7 3/4인치 정방형, 35mm 네거티브의 경우 6x9인치다.

Reflecting on 50 years of silver gelatin printing, a somewhat arduous, slow and painstaking process, I believe the final prints have made the journey all very well worthwhile. Images, embedded in the gelatin, have been transformed in an almost alchemical process into three-dimensional precious jewel-like prints. Of course, machine made pigment prints are of excellent quality, but, at least for me, silver prints remain the gold standard in photography.【5803972043377833174†L68-L75】

다소 힘들고 느리며 고된 과정인 50년간의 은염 젤라틴 인화를 되돌아보면, 최종 프린트가 그 여정을 충분히 가치 있게 만들었다고 믿는다. 젤라틴에 박힌 이미지들은 거의 연금술적인 과정을 통해 3차원의 소중하고 보석 같은 프린트로 변환되었다. 물론, 기계로 만든 피그먼트 프린트는 훌륭한 품질을 가지고 있지만, 적어도 나에게는 은염 프린트가 사진에서 여전히 골드 스탠더드로 남아 있다.

It is also comforting to know that these prints are made to archival standards which means they should well outlast myself and collectors. I keep records of every print I have signed and editioned, and have prints which I made 50 years ago that are as good today as when I first made them.【5803972043377833174†L74-L77】

이 프린트들이 기록보존 표준으로 만들어져 나 자신과 컬렉터들보다 훨씬 오래 지속될 것이라는 것을 아는 것도 위안이 된다. 나는 내가 사인하고 에디션 처리한 모든 프린트의 기록을 보관하고 있으며, 50년 전에 만든 프린트도 가지고 있는데 오늘날 처음 만들었을 때만큼이나 상태가 좋다.